En diversas ocasiones la gente nos ha preguntado ¿Qué es el video mapping? Explicar el video mapping con palabras es como tratar de describir una pintura, al final del día es mejor verla. Pero, haciendo un pequeño esfuerzo, el término más formal y serio define al video mapping como un método de proyección sobre superficies irregulares, donde un video o contenido en 2D o 3D se adapta a la forma de la superficie creando espectáculos audiovisuales.
Dejando la seriedad de lado, el video mapping te permite proyectar videos sobre algo tan grande como el Palacio de Bellas Artes hasta algo tan pequeño como un florero. No existe límite en los lugares donde se puede proyectar: ¿Se puede hacer un mapping sobre un carro? Sí ¿Se puede hacer un mapping sobre la fachada de mi casa? Por supuesto ¿Se puede proyectar sobre mi rostro? Claro que sí, aunque la luz te incomodaría un poco.
Como les mencioné al inicio, el mapping es mejor verlo que platicarlo, por lo tanto aquí les dejo un ejemplo de esta forma tan increíble de proyección :
¿De qué se compone un Video Mapping?
Bueno, ahora que ya sabemos qué es el projection mapping, es importante platicarles, a grandes rasgos, los diversos elementos que lo componen:
Superficie de proyección
Equipo para proyectar
Software para reproducción
Contenido
Superficie de Proyección
La superficie es el lugar donde quieres proyectar. No importa si es en exterior como en la fachada de un edificio o en interior como puede ser sobre un escenario. El tamaño no importa, nosotros hemos realizado proyecciones tan grandes como en escenarios de 80×7 metros como en maquetas de 80 centímetros de largo. Por lo general, entre más grande es el lugar de proyección más equipo es el que se ocupará para proyectar.
Es importante saber elegir el lugar donde quieres hacer tu video mapping, ya que este tipo de técnicas lucen más cuando se aprovecha la arquitectura del lugar. Por ejemplo, si quieres proyectar en un edificio se puede aprovechar mucho los marcos de la puerta o de las ventanas, las cornisas, las columnas etc. Si proyectaras sobre un auto es importante jugar con los elementos del mismo como las llantas, la puerta, los espejos, en fin.
Equipo para proyectar
El equipo de proyección es todo aquel equipo que se utiliza para hacer la proyección una realidad. Se compone principalmente de proyectores, trusses, cables y servidores de video. De los proyectores hay de todo, los hay pequeños como los que encuentras en la sala de juntas de la oficina hasta los más grandes que se utilizan para cubrir edificios. Usualmente el tamaño de la superficie determina el número y tipo de proyectores con los que sales para el evento.
Los servidores de video son el punto de unión entre el equipo de proyección, el software de reproducción y el contenido. Estos equipos son como computadoras que controlan la gran mayoría de los aspectos técnicos del video mapping. Estos servidores de video pueden ser una laptop (para proyecciones pequeñas y de uno o dos proyectores) hasta equipo sumamente especializado para cubrir 8, 10, 20 o hasta 50 proyectores.
Software para reproducción
El software tiene muchas funciones, una de las principales es la del “mapping” de la superficie. Este proceso de mapeo básicamente le dice al servidor de video cuál es la forma geométrica de la superficie. Por ejemplo, imaginemos que quieres proyectar sobre la fachada de tu casa, pero no quieres que se proyecte nada sobre la puerta principal, el software de mapping te ayuda a delimitar que la proyección sea sobre toda tu casa menos la puerta.
Otra de las funciones es la de reproducción de contenido, es decir, a este tipo de software tú le dices qué video quieres reproducir y en qué sección de la superficie quieres que se vea este video. Este tipo de software es algo especializado, por lo tanto lo suele controlar el proyeccionista o el ingeniero en video mapping.
Contenido
El contenido es básicamente los videos que quieres proyectar en la superficie. Estos videos se hacen con diversas técnicas de animación, algunos son en 3D y otros en 2D. Usualmente se recomienda que el contenido se diseñe con base en la estructura en la cual se proyectará, es decir, si vas a proyectar sobre la fachada de tu casa probablemente quieras aprovechar que tienes dos ventanas y una puerta y hacer contenido específico para las ventanas (tal vez simular que las ventanas se rompen y que por la puerta entra Elvis).
El contenido animado puede ser de lo que tú quieras, pueden ser tan abstractos o tan reales como lo desees. Nosotros como estudio creativo siempre recomendamos contar una historia, por lo tanto usamos técnicas de storytelling que van llevando al espectador a través de un relato audiovisual.
Cuando realizamos una obra: película, documental, corto, videoclip, spot u otro producto audiovisual necesitamos promocionar de inmediato a nuestra audiencia, para que se vuelvan locos de curiosidad y quieran realmente verla; existen 4 recursos que se usan comunmente, y aunque la mayoría buscan un objetivo similar, no significan lo mismo y cada uno tiene su justificación y parámetros de uso.
El teaser y el tráiler
Dos recursos audiovisuales para crear expectación y atraer a los espectadores, el teaser y el tráiler, buscan dar a conocer una interesante historia que aunque con impactantes imágenes y efectos de sonido ensordecedores te dejarán con la intriga de que es lo que va a suceder.
Un teaser (cuya traducción es rompecabezas) en definición global es el avance de una pequeña parte del producto con el propósito de dejar a la audiencia con partes incompletas de la historia, lo que despertará una curiosidad extrema acerca de lo que sucede o de que trata la historia, puede estar compuesta de una o varias escenas, pero sin un orden lógico.
No es necesario que se aprecie el elenco ni el argumento, sólo proyecta algunas escenas, de forma enigmática, misteriosa, para captar la atención del espectador. Su duración no llega al minuto y medio, habitualmente son secuencias agrupadas que oscilan entre los 50 o 60 segundos.
A continuación dos ejemplos de teaser:
Un tráiler (cuya traducción es remolque «trailer» gracias a que en un principio se proyectaban después de la película principal, pero al ver que los asistentes abandonaban las salas, se decidió proyectarlas al inicio.), consiste en un breve resumen, (menos de 3 minutos) de la obra cinematográfica, en donde acompañadas de una musicalización relacionada a la película y efectos de sonido, trata de manera rápida sobre el argumento y la trama de la película dejándola sin desenlace.
Su objetivo es presentar el film que está publicitando, la trama general, el entorno en el que tendrá lugar y a todos los personajes protagonistas.
A continuación dos ejemplos de tráiler:
Una promo (de promocional) es un fragmento, de hasta 1 minuto, que cuenta una historia breve sin desenlace, puede estar acompañada de una voz en off y también de información adicional de la historia. Podría compararse con un trailer pero mas corto y se usa mucho como avance de próximos capítulos de una serie. Su función es dar un adelanto de lo que va a suceder enlazado al capítulo actual.
Finalmente un sneak peek, es como su traducción indica, un vistazo de la obra, puede ser una o varias secuencias sin alterarlas, tal y como salen transmitidas. No se utilizan ni efectos, ni musicalización, es una probada de la serie en tiempo real y continua.
Su objetivo, es mostrar el producto tal y como es. Dependerá de la Escena escogida para lograr una mejor respuesta. Aquí dos ejemplos.
El nuevo sistema de iluminación suave ofrece una combinación de calidad de color, potencia y eficiencia.
Rosco ha presentado su nuevo sistema de iluminación LED suave Silk 210 diseñado para la iluminación de cine y televisión.
Silk 210 ofrece una combinación de calidad de color de precisión y potente salida en un factor de forma ergonómico y eficiente.
Adecuado para estudios de televisión, cine o iluminación en exteriores, este ligero sistema incluye Led equilibrados con luz diurna y tungsteno de amplio espectro, permitiendo regularlo a temperaturas entre 2800K y 6500K.
Pruebas independientes han medido la calidad de color de Silk 210 otorgándole una clasificación TLCI de 97, y un CRI de 98 a 3500 K, lo que da como resultado unos naturales tonos de piel y elementos escénicos vivos en la cámara. El dispositivo portátil y versátil funciona con alimentación eléctrica y es compatible con baterías Anton Bauer o V-Lock.
Otras características de esta nueva propuesta de Rosco es su alta potencia (2400 lux @ 1m @ 5600k), su atenuación suave y sin parpadeos, el uso de DMX y control local y la amplia gama de accesorios disponibles.
David Amphlett, director de desarrollo de producto en Rosco, director de foto y encargado del diseño de Silk 210, ha destacado que “al desarrollar Silk 210 quería ofrecer a Rosco un sistema de iluminación que los directores de fotografía y profesionales de televisión necesitasen una y otra vez. Hemos trabajado incansablemente para desarrollar un proyector con una calidad de color sin igual, y más importante todavía, una luz robusta y fácil de aplicar. Gracias a este sistema de iluminación, los profesionales de la iluminación ya no tendrán que elegir entre la calidad del color y un resultado de iluminación suave. “Silk 210 ofrece una solución contundente”.
Tendría que haber sido emitido en los principales canales estadounidenses como ABC y FOX, pero en realidad, los televidentes no lo han visto nunca. Se trata del anuncio de la línea de lencería Lane Bryant, dirigida a las mujeres con tallas grandes, censurado en la televisión estadounidense.
En el anuncio, que se puede ver en YouTube, se ve a una chica que lleva algunos modelos de la línea de lencería Lane Bryant. Mientras se los prueba, está quedando por SMS con un hombre.
Tras ponerse un abrigo encima de la ropa interior, sale de casa y hace un guiño a la videocámara.
Nada de provocativo para que la ABC y la FOX no quieran retransmitir este anuncio. Sobre la censura de este spot se han creado varias polémicas hipótesis en internet.
Creo que todos en algún momentos nos vamos dando cuenta que para obtener la mejor toma requieres salir de tu zona de confort e ir mas lejos que todos. Y por supuesto que esto implica hacer un poco de acrobacias y actos que podrian resultar un poco peligrosos pero como dirían todo por amor a la fotografía.
Canon precisamente en este comercial refleja esos momentos que seguramente te habrás identificado en algún momento de tu carrera fotográfica, seguramente los hará reír un poco.
¿Que tan lejos han ido para lograr esa super toma que nadie tiene? Estoy seguro que hoy en día sigues haciendo lo mismo al final buscamos mejorar día a día y obtener la mejor foto que todos.
El concepto de director de fotografía se refiere a: la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de video; para la realización de películas, series, documentales e incluso spots publicitarios.
Dentro de la estructura del equipo de producción, el director de fotografía determina y supervisa los parámetros técnicos y artísticos para la toma de imágenes. En particular, la iluminación, la composición visual y los movimientos de cámara, pudiendo manejarla él mismo o el operador de cámara. El área de responsabilidad del director de fotografía abarca tanto el campo técnico como el artístico, y su labor consiste en crear la visualización cinematográfica en colaboración con el director.
Independientemente de que los trabajos del director de fotografía sean tomados en celuloide, cinta magnética, videodisco u otros sistemas de almacenamiento de imágenes, nos referiremos a ellos utilizando el término «cinematográfico«. Asimismo, cuando decimos «película» entendemos cualquier obra audiovisual, independientemente del soporte utilizado, duración y destino final.
Janusz Kaminski, director favorito de S. Spielberg, La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan premiadas por su trabajo
Robert Burks, fotógrafos predilectos de Alfred Hitchcock, su trabajo en películas como Vértigo, La ventana indiscreta, Con la muerte en los talones o Cómo atrapar a un ladrón.
Gordon Willis, su nombre está asociado para siempre para una de las mejores trilogías de la historia, El padrino de Coppola
Arte y técnica
La visualización cinematográfica es la parte de la actividad creativa en la que el director de fotografía ejerce una influencia importante. A pesar de su evidente carácter creativo, esta profesión se suele considerar básicamente técnica. Quizás esto fuese cierto en los comienzos de la industria, ya que «el hombre de la cámara», constituía un verdadero espectáculo y su equipo, muchas veces fabricado por él mismo, era francamente dificil de manejar.
Actualmente, el equipo es sólo un punto de partida. El material es más fiable, con técnicos de cámara e iluminación que se encargan de su correcto funcionamiento. Hoy en día, el director de fotografía dispone de más posibilidades para expresarse artísticamente debido, sin duda, al gran avance de la tecnología, aunque de cualquier forma, siguen siendo necesarios los conocimientos técnicos para el trabajo con la cámara.
El director de fotografía ejerce con su trabajo una enorme influencia en el proceso creativo, donde existen determinadas áreas en las que se pone claramente de manifiesto criterio y responsabilidad. En el terreno de la creación artística, los límites de su actuación son difíciles de definir, ya que muchas veces su actividad se solapa con la dirección o con la dirección artística. La responsabilidad fundamental del director es la puesta en escena de la película, mientras que la del director de fotografía es la de colaborar en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada plano. Si se establece una relación fluida, el director de fotografía influye determinantemente en la puesta en escena de la película, así como el director también influye en su visualización. De la colaboración entre ambos debe surgir un trabajo unificado e incluso una creación mutuamente inspirada.
Responsabilidades
El director de fotografía es la autoridad técnica antes de empezar a rodar. Sus decisiones, basadas en su intuición visual y su preparación conceptual se materializan de una forma real al rodar. Muchas veces, los esfuerzos creativos y técnicos de todo el equipo dependen de su buen hacer, siendo en ocasiones el responsable de las emociones que se producen en el espectador, al dirigir de una manera acertada el foco de atención, provocando sensaciones de alegría, miedo o suspenso. Por lo tanto, las decisiones tomadas por el director de fotografía pueden tener una influencia muy significativa en el éxito o fracaso de una película. La esfera de actuación del director de fotografía abarca todas las fases de la producción, desde la preparación y rodaje, hasta la finalización.
Gregg Toland ha demostrado su conocimiento y creatividad en Ciudadano Kane y Cumbres Borrascosas
Kazuo Miyagawa ha trabajado con los más grandes: Akira Kurosawa , Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi.
Freddie Young, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y La hija de Ryan, muestran su trabajo
La preparación comienza normalmente varias semanas antes del rodaje. En ella se determinan los principios fundamentales de la estructura de la película y se toman decisiones sobre el equipo técnico y artístico. En este período, el guión se convierte en el principal punto de referencia para todos los miembros del equipo. Durante su desglose se van teniendo en cuenta los problemas a resolver, así como las diferentes técnicas a utilizar. Se mantienen numerosas conversaciones con el director sobre posibles cambios, conceptos dramáticos y de estilo, sugerencias sobre el reparto, etc. Mientras, con el departamento de producción se trabaja en el presupuesto, plan de trabajo, selección de los diferentes elementos técnicos, etc. Se estudian con el director artístico las diversas locaciones tanto exteriores como interiores, así como la realización técnica y artística de los decorados, teniendo en cuenta el tipo y emplazamiento de las fuentes de luz, además del concepto general del color. Con los estilistas y maquilladores se estudia el color del vestuario y los maquillajes más adecuados. En esta fase, el director, el director de fotografía, director artístico y productor estudian las diferentes posibilidades y hacen la selección final de las locaciones. También tienen lugar las primeras conversaciones sobre planificación. El director de fotografía comienza a trabajar en el concepto de la iluminación y determina la hora adecuada para el rodaje de cada secuencia en función de la posición del sol y otros condicionamientos. Se toman decisiones sobre las cámaras, tipo de película, material de iluminación y maquinista, además de seleccionar el laboratorio. Se ruedan pruebas de vestuario y maquillaje. Se comprueba el perfecto funcionamiento de la cámara, sometiendo a los objetivos a unos tests precisos para verificar su buen estado, comprobándose también la respuesta de las diferentes emulsiones en el laboratorio.
El rodaje es, sin duda, la fase decisiva en la producción de una película. La planificación de las secuencias exige un análisis concienzudo de los elementos dramáticos del guión para conseguir su adecuada utilización visual. El director y el director de fotografía estudian juntos la estructura de cada secuencia, decidiendo desde qué perspectiva la va a experimentar el espectador. Si será rodada en varios planos rápidos o por el contrario será resuelta con un lento movimiento a través del decorado. Si será contada en primeros planos o en planos generales… Del éxito de esta colaboración depende en gran manera la fluidez del rodaje. En esta fase se determinan los elementos esenciales que conformarán la película, como su duración, clima y ritmo. El director de fotografía tiene una gran influencia sobre el espectador y su respuesta emocional. Esta puede ser motivada por la elección de los diferentes objetivos, los movimientos de cámara o por medio de la angulación y altura de la cámara. La luz es responsabilidad total del director de fotografía y se considera habitualmente como su aportación más importante. La relación creativa de luces y sombras, teniendo en cuenta direcciones, tipos e intensidades de las fuentes luminosas, junto con el color, proporciona múltiples posibilidades creativas que afectan tanto a la atmósfera dramática, emocional y estética requerida por la secuencia, como al realce dramático de los actores y decorados. El efecto dramático y emocional de una imagen se puede alterar mediante la utilización de filtros y el tratamiento del color. Estos efectos se pueden conseguir filtrando la luz o usando filtros en la cámara. Antiguamente el trabajo de efectos especiales se hacía preferentemente en la cámara. Hoy en día, gracias a los espectaculares avances de la tecnología, la mayoría de los efectos se hacen en el proceso de postproducción. Asimismo, el director de fotografía debe asumir su parte de responsabilidad en que los costos de su departamento no excedan el presupuesto de forma imprevista.
La postproducción abarca las fases de montaje, realización de efectos especiales y sonorización. Durante este periodo la actuación del director de fotografía es sólo ocasional hasta que llegue el momento del tiraje de copias o la realización del telecine. Su labor puede incluir la supervisión del rodaje de efectos especiales o maquetas, a menudo rodadas por un segundo equipo. Antes del tiraje de las copias para las salas de exhibición, el director de fotografía debe ajustar el color y la luminosidad de cada uno de los planos para que el paso de uno a otro sea fluido, aunque en realidad hayan sido rodados en circunstancias muy diferentes. Es lo que llamamos etalonaje. Todavía en esta fase se pueden tomar algunas decisiones creativas variando los filtros de color y las intensidades de luz de la positivadora. En este punto termina el proceso de creatividad fotográfica de una producción. La última actuación del director de fotografía consiste en dar la aprobación final a las copias y al telecine de la obra realizada.
Aprendizaje
La mayoría han llegado a esta profesión tras un largo período de aprendizaje trabajando a las órdenes de otros que han sido sus maestros. Además de unos buenos conocimientos técnicos en el campo fotográfico, un director de fotografía debe desarrollar ampliamente el sentido de la vista, es decir «saber ver» de una manera especial y crítica. Una completa formación general, sobre todo en el campo pictórico y estilístico, le ayudará en la búsqueda de su propio estilo. Necesitará también cierta capacidad para soportar el stress físico y psicológico que generalmente acompaña a esta profesión. Como todo trabajo en equipo se necesita cierta destreza diplomática y habilidad para imponerse, además de aptitudes de organización. La formación de un director de fotografía no se termina nunca. Debe estar continuamente atento a las tendencias fotográficas siguiendo de cerca el trabajo de sus colegas y estudiando detalladamente las constantes innovaciones técnicas que se dan en el sector.
Gracias a Corinne y a su ensayo sobre el film noir, podemos entenderlo de manera clara:
«En varias ocasiones lo menciono como un género per se, sin embargo, más bien es un conjunto de características que definen una ambientación, una sensación, un mood. El término lo inventó el crítico Nino Frank viendo los elementos comunes de algunas películas que se estaban produciendo en Hollywood (y no sólo, pero sobre todo) en la era de la II Guerra Mundial.
Gloria Swandon – Sunset Boulevard – Billy Wilder – 1950
Entonces, ¿cuáles son esos elementos que conforman esta estética tan particular? En general, y por lo que Nino Frank acuñó el término, es por la fotografía en blanco y negro con altos contrastes, iluminación en chiaroscuro y ángulos expresionistas (Fritz Lang es uno de los directores que importó esa visión expresionista alemana a Estados Unidos), donde vemos que predominan las sombras y las zonas de oscuridad. Las escenas se rodaban en interiores con una sola fuente de iluminación, ventanas con persianas haciendo juegos geométricos, creando una atmósfera altamente claustrofóbica. Los exteriores son, en su mayoría, paisajes urbanos filmados de noche, con muchas sombras, luces de neón combinadas con las luces de los coches que pasan, el asfalto mojado, la ciudad sin duda es un personaje constante, sea cual sea ésta ciudad: hemos visto Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, Londres, París, Tokio y tantas otras).
femme fatale – Rita Hayworth (La Dama de Shangai – Orson Welles – 1947)femme fatale – Barbara Stanwyck en Double Indemnity (Billy Wilder, 1944)
En este tipo de películas se ven a menudo historias donde el personaje principal, normalmente un hombre cínico, obsesivo, desilusionado y alienado debe enfrentar situaciones que, en la mayor parte de las veces, conlleva un homicidio. No es una persona que busque el bien común, sólo busca su bienestar o su mera sobreviviencia. Su moralidad es dudosa, ya que no siente que haya importancia en estar ya sea de un lado o del otro de la legalidad. En muchos casos su perdición llega en forma de una mujer muy bella, la famosa femme fatale, que lo induce a actos que definirán su destino (muchas veces no es uno feliz). Y sí, en el noir percibimos toda la fuerza misógina de esa época donde la mujer no tiene escapatoria: o es una buena y dedicada ama de casa o es una pérfida que utiliza toda su sexualidad para perder a los hombres. Sin embargo nos encontramos con obras como The Big Heat donde se evidencia que la misma sociedad es misógina y cruel, dando a entender que, en realidad, las mujeres no tienen un verdadero espacio propio.
The Hard Boiled Detective
Lo que me gusta de los noir es el sentido deshumanizante que se percibe, puede ser que sea por la época de guerra y cuando prevalecía una gran pérdida de sentido. Se siente desde el inicio esa atmósfera opresiva, pesimista, fatalista y de extremo existencialismo. Inicias la película sabiendo que no terminará bien (y pensar que Hollywood se caracterizó por el happy ending) y en muy pocas ocasiones te contradicen. Sabes que los personajes están perdidos, que la sociedad en la que viven no le da lugar más que a la tragedia. Es el sentido triste y desesperanzador de la guerra.
film noir en Tokyo
Creo que Hollywood llegó a su ápice en este período, entregándonos obras (muchas veces de bajo costo) con gran intensidad en manos de los más grandes directores que trabajaban en los estudios. Entre ellos destacan Billy Wilder, John Huston, Jules Dassin (aunque también trabajó en Europa realizando dos de las más grandes películas noir que he visto: Rififi y Night and the City), Fritz Lang, Orson Welles (quien creó deliciosas e intensas obras), Howard Hawks y claro está, Alfred Hitchock, entre otros. En Europa Jean Renoir, Marcel Carné, Carol Reed, Henry-Georges Clouzot, Jean-Pierre Melville impregnaron la visión de entre guerras, así como de la vivencia de la guerra y de la post-guerra. Claro, no puedo olvidar al gran Akira Kurosawa que nos dejó unas verdaderas joyas cinematográficas.
A manera de conclusión quería aclara que en realidad el término film noir no tiene límites definidos y que todavía está en debate cuáles son las características que lo componen. Más bien tiene que tener ese mood, tiene que sentirse como tal. Cuando vean una cinta de estas sólo disfrútenla y déjense llevar a ese mágico y escabroso mundo.
Aquí les dejo el enlace a la página de Wikipedia con la lista de los noir realizados a lo largo de la historia del cine.»
Aunque parece evidente, estas recomendaciones indican los parámetros de seguridad a tomar y la manera de cómo debemos manipular los trípodes o stands de luz y sus accesorios.
El departamento de iluminación y montaje está lleno de estríctas reglas que están orientadas a mantener al personal de reparto y el equipo de producción lo más seguros posible. Sin embargo, hay una regla que podría ser la más importante de todas ellas. Esa regla se puede resumir como: «SIEMPRE UTILICE BOLSAS DE ARENA AL UTILIZAR UN STAND DE LUZ, C-STAND O AMBOS, NADA MÁS…» Siento haber gritado, pero este concepto sencillo puede evitar que algunas cosas en serio calamitosas sucedan en una locación, principalmente luces calientes o rebotadores, difusores pesados que caen sobre las cabezas de la gente. Considerando esto, echemos un vistazo a un vídeo gracioso y hablar un poco sobre las técnicas adecuadas para la creación de C-Stands!
Por si no está ya convencido del peligro potencial de la caída de luces o difusores, aquí hay un clip bastante gracioso que muestra lo que puede suceder cuando los trípodes no se aseguran de manera apropiada:
Por suerte, en el caso de la periodista en este video (que, en una irónica coincidencia, menciona bolsas de arena), lo único que cayó sobre su cabeza era una pequeña seda. Sin embargo, el equipo de producción tuvo que salvar también una luz que seguramente cayó por otro lado, caso contrario le hubiese golpeado también al reportero, y el resultado más que gracioso sería desastroso.
Con esto demostrado, aquí algunos consejos sobre el uso de pesos para asegurar trípodes, principalmente siempre poner sacos de arena en sus patas, independientemente de las luces o si usted está usando, difusores, rebotadores o cualquier otra cosa.
El C-Stands, permite aputar con la pata más grande en la misma dirección que su luz o modificador, esto hará que sea muy difícil que se mueva, sin importar el peso. (También he oído que la pata debe colocarse en dirección contraria a la luz o modificador, pero coloquemos en la misma dirección que tiene más sentido para mí.)
La bolsa de arena siempre se debe colocar en la pata más grande del C-Stands
Asegúrese de que el brazo sujetador apunta hacia el lado derecho de los ajustes para que la punta se apriete hacia abajo sobre sí misma con cualquier peso adicional.
En soportes de luz regulares y modificadores, puede colocar sacos de arena en una de las llaves en la parte inferior del soporte, de preferencia en el lado opuesto de la luz o modificador.
He aquí un breve video que te guía a través de los conceptos básicos de cómo crear un C-soporte y coloque los sacos de arena.
Tan simple como se ve, es increíblemente importante adoptar como hábito estas pequeñas técnicas para que la seguridad de la iluminación básica está incluida en su forma de trabajar.
Toda gran película casi siempre nace de un buen guión aunque no es lo único necesario, el guión como columna vertebral de toda película debe someterse a todo cálculo para poder plasmarla integra en el film. El guión sin siquiera haber empezado a rodar o haber elegido a los actores, define gran parte de la película que se realizará.
Pero para descontento de los guionistas, muchas veces el guión de un film es sometido a constantes cambios que surgen por diferentes motivos: puede ser por simples hechos fortuitos, por exigencias de la producción o del rodaje, por decisiones creativas del director o por improvisación de los actores.
Estas últimas causas son las más interesantes, ya que al invalorable aporte que los actores brindan a los personajes construidos por el guionista, se le suma un aporte personal no calculado, no previsto, que puede marcar una gran diferencia e incluso convertirse en un momento clave o inolvidable del film.
A continuación veremos algunas de las grandes escenas del cine que no fueron guionadas.
Batman: El Caballero de la Noche (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008)
El aplauso de The Joker
La interpretación de Heath Ledger en esta película le valió el elogio y la admiración de todo el mundo. En esta escena en particular, The Joker se encuentra solo en una celda luego de haber sido atrapado por Jim Gordon (Gary Oldman).
Cuando llega el alcalde le informa a Gordon que ha sido ascendido a comisionado por lo que todos en la sala aplauden, incluyendo al Guasón.
Esto fue pura improvisación de Heath Ledger que, sin cambiar nunca su expresión facial, se sumó al coro de aplausos, agregándole a su personaje aún más de su característica y oscura ironía.
Los Cazadores del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981)
El arma vs. el sable
Cuando el arqueólogo y aventurero Indiana Jones (Harrison Ford) seguía la pista para encontrar a Marion Ravenwood (Karen Allen) que había sido secuestrada, se encuentra en medio de la calle con un hombre que blande un enorme sable con actitud realmente malvada.
En lugar de involucrarse en una lucha en igualdad de condiciones, Indiana Jones simplemente saca su arma, le dispara y sigue su camino, dando lugar a una recordada y humorística escena.
El guión original indicaba que la escena sería precisamente una larga lucha de espadas, pero el día de la filmación Harrison Ford tuvo una intoxicación por algo que comió y estaba muy débil para rodar la escena como indicaba el guión.
El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)
El gato
En la escena de apertura de El Padrino, vemos como un hombre habla dolorosamente acerca de cómo golpearon a su hija y de cómo la policía no ha podido hacer nada al respecto. Minutos después vemos la silueta de Vito Corleone (Marlon Brando) que desde su primera aparición ya impone todo su poder y respeto.
Luego, mientras le suelta al afligido hombre un discurso acerca del respeto y la justicia, un gato gris se sube cariñosamente a su regazo.
Esto no estaba previsto en el guión y aún no se sabe ciertamente cómo fue que el gato llegó al set de filmación. Una versión dice que el gato simplemente apareció allí y el director lo empujó hacia Marlon Brando de repente, mientras que otra versión sostiene que fue el actor el que encontró el gato por ahí y decidió que lo acompañara en esa escena.
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
¿Me estás hablando a mí?
Esta escena probablemente esté emparejada con la anterior en cuanto al lugar que ocupa en la cultura popular: una escena icónica que con la simple mención de una frase o con una simple imagen uno ya reconoce de qué se está hablando.
Es la del personaje Travis Bickle (Robert De Niro) hablándole al espejo. El guionista de Taxi Driver, Paul Schrader, escribió en el guión únicamente la siguiente frase para la escena: “Travis se habla a sí mismo enfrente al espejo”. No especificaba ningún diálogo.
La histórica expresión “¿Me estás hablando a mí?” con la que el personaje entabla un imaginario diálogo con el espejo fue producto de la improvisación de De Niro.
El Silencio de los Inocentes (1991)
La primera vez que Clarice Starling conoce a Hannibal Lecter, este le cuenta como se comió el hígado de un encuestador del censo con “habas y una botella de Chianti”. Al terminar la frase, Lecter emite un escalofriante sonido a medio camino entre el siseo y el sorbido. El célebre sonido era, en realidad, una broma que había ideado Anthony Hopkins para asustar a Jodie Foster durante los ensayos. A Jonathan Demme le gustó y decidió mantenerlo para multiplicar el impacto de la escena. Estaba en lo cierto.
La banda de música Indie Rock OK GO publicó la semana pasada su nuevo videoclip titulado ‘The Writing’s On The Wall’ en solo 7 días ha sido reproducida 7 millones de veces, la mezcla de buena música con coreografía e ilusión óptica perfectamente sincronizada.
El videotrata acerca de la perspectiva; las ilusionesson reales, por así decirlo, y eso es loque hace que esteasombroso, las imágenes en perspectiva, un dibujo de líneaplanaque se veen tres dimensiones, perono lo es y muchas otras cosas que se ven y no son reales queme hace cuestionarla percepción y cuántas horas de planificación y trabajo para lograr esta obra de arte que juega con nuestro cerebro.
Este videotras cámaras, busca ampliarsu percepcióny explicar un poco como fue producido. En un correo electrónico, DamienKulash, el cantante deOK Goytambién el co-director delvideo,nos dijo: «Creo que meencanta este[making of] de vídeotanto comoel propiovídeo musical.Muestra cuántomásintenso ycomplicado es lacoreografíase muestra lo difícil fuera de la pantallade lo que en el video se vey me encantaver al equipoincreíble. Ellos son lasestrellas de rock,un grupo increíblede personas…«.
Los otrosdirectores delvideo musicaloriginal,incluyenAaronDuffy (miren su web)y BobPartington. Elvideo de una sola tomase hizo en unasolacámara en mano, con 28diferentesilusionescreadas en un gigante estudio enBrooklyn.Lainstalacióntomó cerca de tressemanas, con la participación de más de 50personas.TimNorwind, elbajista de la banda, piensa que erala más difícilde sus videos– no sóloporque tenía queafeitarsela mitadde la barba–debido a lacoreografía sino también por loslos nuevetrajes quecambiaron en tiempo real.
La canción ‘The Writing’s On The Wall’ es el primer sencillo delcuartoy próximoálbum de la banda, «Hungry Ghosts», que saleel 14 de octubre.
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